Komünarların yanı başında yatar arabacı Cabbar!

Père Lachaise, Paris’in o ünlü mezarlığı, 1871 Paris Komünü’nün devrimcilerinin binlercesinin gömülü olduğu mezarlıktır. Aynı zamanda Fransa’nın, hatta dünyanın ünlü şairlerinin, ressamlarının, sinemacılarının, tiyatrocularının mezarlığı. Yani birçok güzel insanın mezarlığı. Çirkin Kral da işte o güzel insanların arasında yerini almıştır! Bundan tam 30 yıl önce, 9 Eylül 1984’te, henüz 47’sinde, o hiçbir şey karşısında sinmeyen adam, yakalandığı mide kanseri yüzünden ölüm karşısında sönmüş ve oraya gömülmüştür.

Türkiye’nin en büyük sanatçılarının ortak kaderi. Birbirlerini tanımış olmaları olanaksız. Yılmaz Güney 1939’da doğmuş, Nâzım 1963’te, o 24’ünde iken ölmüşr. Yılmaz o tarihe kadar yurtdışına çıkmamış. Nâzım ise onun ilk 24 yaşının yarısını hapiste, yarısını Moskova’da sürgünde geçirmiş. Ama kadere bakın: Türk şiirinin şâir-i azamı Nâzım Hikmet, Moskova’da, aynen Père Lachaise’e benzeyen Novo Deviçiy mezarlığına gömülmüş. Türk sinemasının gelmiş geçmiş en büyük senarist ve yönetmeni Yılmaz ona Paris’ten yanıt veriyor. Türkiye kendi bağrından doğan en güzel sanatçıları kendi bağrına gömemiyor!

100 yıllık Türk sinemasının en büyüğü

Türk sineması bu yıl 100. yaşını kutluyor. Yılmaz Güney, Can Yücel’e nazireyle söyleyelim,  bu 100 yılın en hızlı 100 metresini koşandır. Deli dolu bir hayat, kavga, cinayet, hapis, sinema sanatının her alanında çalışma ve devrimci komünist dava. Yılmaz üç defa hapis yatmıştır. İlki 1961’de edebi çalışmalarında “komünizm propagandası” yapmaktan bir buçuk yıl. İkincisi 12 Mart’ın dağdağası içinde “teröristlere yardım ve yataklık”tan 1972’de iki yıl, sonuncusu ise Adana Yumurtalık savcısını, kendisine siyasi nedenlerle laf attığı için öldürmek iddiasıyla 1976’da, ama bu sefer 19 yıl! Devrimcimiz beş yıl yattıktan sonra artık 40’ını geçmiş bir delikanlı olarak bir tekne ile Meis Adası’na, sonunda sığınacağı Fransa’ya kaçar. Nâzım’dan esinlenmiş olmasın!

Yılmaz’ın Türk sinemasındaki yeri, önce Çirkin Kral olarak tanınır. Halktan biri olarak düzenin en kirli temsilcileriyle kavga ettiği aşk ve macera filmlerinde halkın en yoksul ve eğitimsiz katmanlarının kalbini kazanan, düzenle uzlaşamayan adam rolleri oynar. Sarışın Göksel Arsoy’ların, Ediz Hun’ların “kibar salon erkeği” rolüyle genç kızların yüreğini çalmasının beklendiği bir çağda kara kuru Anadolu çocuğudur. Onlar matruştur, Yılmaz bıyıklıdır. O yüzden “Çirkin” Kraldır, yoksa çirkin falan değildir.

Daha o dönemden Atıf Yılmaz ve Lütfü Akad gibi sanat sineması yönetmenleriyle çalışmaya başlamıştır. Oynadığı ilk filmin (“Bu Vatanın Çocukları”, 1959) senaryosunu Yaşar Kemal ile birlikte yazmıştır. Oynadığı bazı filmler açıkça düzen eleştirisi içermektedir (“Hudutların Kanunu”, 1966; “Kızılırmak Karakoyun”, 1967, “Seyyit Han, 1968) . Ama “Yılmaz Güney sineması” denecek şey gerçekten 1970’li yılların ürünüdür, 1980’li yıllara sıkıştırdığı kısa yaşamda devam etmiştir. Yılmaz Güney sineması aynı zamanda kendisinin yönetmenliği esas uğraş olarak seçtiği dönemin ürünüdür.

Nasıl bir on dört yıl! 1970, Türk sinemasının en güzel filmlerinden “Umut”un yılıdır. Bir zengin Kadillak’ının atını öldürdüğü Adanalı arabacı Cabbar’ın hayatta kalabilmek için deli olduğu film. Yılmaz’ın ne kadar ince bir mizahı olduğunu daha ilk kareden görürsünüz. Şehir girişinde, Yılmaz’ın kendi memleketi olan “Adana” tabelasında “n” harfi muzip biri tarafından silinmiş, yerine şehrin yeni karakterini anlatan ad yazılmıştır: “AdaSA”! Arabacı Cabbar’ın Amerikalı subayı soyduğu sahne ise sinemamızın eğlendirirken en derin düşünceleri uyaran sahnesidir.

Bunu 1971’de “Ağıt” izler. 1972-73 hapiste geçer. 1974’te ikinci büyük bomba gelir: “Arkadaş”. Solun 1960’lı yıllarda başlayan ve 70’li yıllarda devam eden bu yükseliş döneminde üniversite mezunlarının seçeceği iki yol vardır: devrim veya düzen. Arkadaş, iki yolun karşıtlığını ortaya koyar.

1975’te “Endişe” vardır. 1978’de ise hapisteyken yarattığı ilk şaheser: “Sürü”. Bir Kürt aşiretinin hayvancılık üzerine kurulu hayatını anlatan ve insan ile insanın olduğu kadar insan ile doğanın ilişkisini de derin bir duyarlılıkla ortaya koyan bir film. Yılmaz Güney içeridedir, ama senaryosunu öylesine ayrıntılı yazmıştır ki Zeki Ökten ile neredeyse ortak yönetmendir.

1979’da haksız yere görmezlikten gelinen bir filmi vardır: “Düşman”. Orhan Kemal romanları türü sayısız küçük insanı ele alan filminde Yılmaz’ın “düşman”ı halktır. Eleştirisi halkadır. Halkı, bencilliği, içine kapanıklığı, bilinçsizliği dolayısıyla eleştirmektedir. Her babayiğitin harcı değildir bu. Ama onunki içeridendir. Kendisi halktır, dilediğince eleştirir ailesini! Bu film bir bakıma Nâzım’ın “Akrep gibisin kardeşim” diye başlayan şiirinin sinemadaki karşılığıdır.

Sonra Yılmaz Güney’in büyük senfonisi gelir: “Yol”. Bu film, dünya sinema tarihinin en büyük destanlarından biri olarak anılmayı hak eder. Yarı açık bir cezaevinden, ironiktir şimdinin sımsıkı kapalı İmralı’sından ev iznine giden beş mahkûmun yolda başlarından geçenleri anlatır. Bu da Nâzım’ın Memleketimden İnsan Manzaraları’nın sinema sanatındaki karşılığıdır. Emile Zola’nın, Maksim Gorki’nin, Panait İstrati’nin, Orhan Kemal’in bir sentezi gibidir. Şerif Gören’in yönettiği film, Yılmaz’ın başta tasarladığının sadece bir kesridir. 12 mahkûmun sayısını beşe indirmiştir Gören.

Bir de altıncı mahpus vardır izne çıkan. Yılmaz Güney’in kendisi! O da onlar gibi izin alır, yola düşer, Meis yoluyla Fransa’ya kaçar. Filmi orada kendi monte eder. Ve 1982 Cannes Festivali’nde, dünyanın sanat sineması açısından üç büyüğünden biri olan bu büyük şölende Büyük Ödülü ve Fipresci (yani sinema yazarları federasyonu) ödülünü birlikte alır. Yılmaz sahnededir. Ödülünü alırken dahi komünizmini bırakmaz. Yumruğu havadadır! Cunta başı Kenan Evren’in bu sahneyi seyrettiğinde nasıl olduğu yerde kıvrandığını hayal etmek bile insana zevk veriyor.

Yılmaz’ın “Yol” sonrasında Fransa döneminde tek bir film var: “Duvar”. Bu film Yılmaz’ın hayatının neredeyse 10 yılını almış olan Türk cezaevi sistemine sert bir eleştirisi. Ama çocuk ıslahevini seçmiş sanatçımız. Çocuk mahpusların yaşadığı ezayı, onlara reva görülen zulüm kadar sert bir üslupla anlatıyor. Yılmaz daha günü gelmemiş olan Pozantı’yı anlatıyor aslında.

Çömelen adam

Yılmaz Güney 1937’li idi. Yani Che (1938) ile aynı kuşaktan. 1968’li diye bilinen devrimciler kuşağı, Deniz’lerin, Mahir’lerin, İbo’ların kuşağı ise Füruzan’ın sembol romanında verdiği yıl ile söylersek “1947’liler”di. Yani Yılmaz 1968 kuşağından yarım kuşak büyüktü. Ama aynen onlar gibi devrimciydi, komünistti.

Daha 24 yaşında “komünizm propagandası” yüzünden hapse mahkûm olan bu adam bir çeyrek yüzyıl boyunca gittikçe daha çok komünist, gittikçe daha fazla pratik anlamda devrimci oldu. 47 gibi olgun, ama daha çok şey verebilecek bir yaşta ölmeseydi, nereye kadar giderdi, düşünmesi bile heyecan verici.

Sanatının adım adım sola kaydığını yukarıda gördük. Daha önemlisi, Yılmaz insan olarak her geçen yıl değişiyor, daha çok komünist oluyordu. 30 yaşına kadar hep yazan ve yaratan bu insan bir kurumun parçası olmak için adım atmamıştı. Oysa 1972’de ikinci hapisliğinde Güney dergisini yayınlamaya başladı. Artık yaratıcılık alanında da siyasette de kolektif yoldan yürümeyi kararlaştırmıştı.

Bu giderek bir komünist örgütlenme eğilimine dönüştü. Yılmaz komünistti. Bizim gerçek bir Marksizm olarak görmediğimiz Maoizm’den etkilenmişti, çünkü o günün dünya konjonktüründe Sovyetler Birliği’nin taşlaşmasına karşıt olarak Maoizm sanki hareketin ve canlılığın sesi gibi duyuluyordu. Öyle olmadığı zamanla anlaşılacaktı. Ama o gün Yılmaz’ın önünde devrimci bir alternatif gibi duruyordu Maoizm. Hayatının sonlarına doğru devrimci mücadele alanına kendi siyasi grubu ile giriyordu. Ama doğa ona bu mücadeleyi ilerletme iznini vermeyecekti.

Yılmaz’ın sineması işçilerle, grevlerle, sendikalarla kaynaşmaz. Yılmaz bir azgelişmiş ülke komünisti olarak köylülüğün, özellikle içinden çıktığı yoksul Kürt köylülüğünün ve kentlerin yoksul varoşlarının öyküsünü anlatır. Bazen de sonradan tanıdığı, yarı-aydın, varlıklı İstanbul seçkinlerini. Ama köylülüğü o Yeşilçam klasiklerinin, başında kelebekler dolaşan “doğal ve naif” insana ilişkin pastoral saçmalıklarından da, köylülüğü ahmak sayıp onunla alay eden kaba kent küçük burjuvazisinin sözde komedilerinden de farklı biçimde ele almıştır. Ezilen, kıraç topraklarla boğuşan, ekmeğini taştan çıkartan bir köylülüktür onunki. O bir Marksist olarak köylülüğü sadece mağdur gibi değil, bir aktör olarak, bir dinamik olarak da görüyordu.

Yılmaz’ın sinemasını sevip komünizmini bir kenara bırakmak istemek olmaz. Aynen memleketlisi Orhan Kemal ve genç Yaşar Kemal gibi, daha da önemlisi aynen Nâzım Hikmet gibi “sevdalınız komünisttir”! Yılmaz, o yoksul köylülerin ve sonra onların şehirde dönüştükleri sosyal tipolojinin, en başta kent yoksullarının, arabacı Cabbar’ların ruhunu o kadar derinlemesine kavradıysa, bize o kadar incelikle tarzda anlattıysa, bu onları kendini anlatır gibi, içeriden, anlayarak, dertlerini bilerek, açlıklarını tanıyarak, ezikliklerini onlar gibi hissederek anlatmasındandır. Bunu sağlayan ise onun yerliliği ve komünistliğidir.

Türkiye’de komünist olmak isteyip, komünist olarak mücadele etmek isteyip Yılmaz Güney’in sanatını tanımayı reddetmek, ondan öğrenmeyi reddetmek uzayda allame-i cihan olmak özlemiyle yanıp tutuşanların meşrebidir. Her kim bu topraklarda komünist olarak halka erişmek istiyorsa, Orhan Kemal gibi, Yaşar Kemal gibi, Yılmaz Güney gibi yerli olmak zorundadır. Herkes onlar gibi doğmuyor ki, ille Çukurovalı mı olmak gerek diye soranlara cevabımız yalındır: Hayır! İstanbullu, paşa torunu, Boğaz’da büyümüş yalı çocuğu Nâzım Hikmet’e bakın: yerli olmak için yoksul doğmanın gerekli olmadığını anlarsınız!

Gezi’nin polis tarafından şiddetle boşaltılmasından sonra, hareketin yeniden canlanarak forumlar biçimini almasına kadar geçen ara dönemde polisin ezberini bozan. Bizim cenaha ise yaratıcılığı ile cesaret veren bir eylem biçimi doğmuştu: “Duran Adam”. Yılmaz hayatta olsaydı ve bu eylemi o icat etmiş olsaydı, onunki başka olurdu: “Çömelen Adam”! O Kürt dağlarından bozkırlara, Doğu Karadeniz’in yoksullarından Ege köylülerine bu yüzden bütün Anadolu’nun kalbine işlemişti. Kral burjuvazinin sarışın kurtları gibi güzel diye anılamazdı, kavruktu, kuruydu, ama kral bizim kralımızdı!

Kral, Kürt!

Bütün dünya Britanya ile İngiltere’yi karıştırır. En çok da biz karıştırırız. Dilimizde “Britain” sözcüğü daha düne kadar “İngiltere” idi. Dört ulustan (İngilizler, İskoçlar, Galliler ve İrlandalılar) oluşan bu topluluğu “İngiltere” diye anıp sonra bu ulusların sadece birinin vatanı olan ve Britanya’nın parçalarından sadece biri olan “England”ı da “İngiltere” olarak anmak dilimizin ayıbıydı. Yavaş yavaş değişiyor.

Modern Britanya edebiyatında dikkati çeken bir şey vardır. En büyük isimler o topraklarda en çok horlanan, en cahil, sarhoş, kavgacı olarak bilinen ulustan gelmiştir: İrlanda. Modern romanın büyük üstadı James Joyce İrlandalıydı. İngilizce çalışan edebiyatçılar arasında dilin en incelikli hali olan hicvin en büyük iki ustasından ikisi de İrlandalıdır: Oscar Wilde ve Bernard Shaw! Tarihe unutulmaz Güliver ve Liliputlular öyküsünü armağan eden Jonathan Swift ya da absürd tiyatronun dev ismi Samuell Beckett İrlandalıdır. Aynen İngiliz dilinin en iyi şairlerinden olduğunu kimsenin tartışmayacağı William Yeats gibi. Kelt dillerinden biri olan İrlandaca’yı konuşan ailelelerde büyüyen bu insanlar, ana dili İngilizce olan nice edebiyatçıyı solgun bırakmışlar! (Beckett, daha da öteye giderek Fransızca yazmış!)

Bu Britanya’ya özgü değil. Türkiye’de ezilen, horlanan, eğitimsiz bırakılan Kürt toplumunun bağrından çıkan bir dizi edebiyatçı ve sanatçı kendi dallarının en önlerinde yer almıştır. Sadece üçisim sayalım: Romanda Yaşar Kemal, şiirde Ahmet Arif ve tabii ki sinemada Yılmaz Güney! Evet, Yılmaz Güney Kürt’tür. Anası Muş Vartolu olduğu için yarı Alevi, babası ise Siverekli. Kendisi Adana’nın Karataş ilçesinde doğmuştur, köklü biçimde Çukurovalı’dır, ama Kürtlüğü de açık ve seçik ortadadır.

Trotskiy, 1932 tarihli “Elinizi Rosa Luxemburg’dan Çekin!” başlıklı yazısında, Stalinistlerin yarattığı karikatürden farklı olarak Lenin’in en olgun haliyle paketlenip dünyaya yollanmadığına, kendisinin gelişmesi sayesinde olduğu kişi haline geldiğine dikkat çeker. Lenin, öğrenen ve değişen bir insan olduğu için devrimi doğru yönetmiştir. Devrimi doğru yönetmek için gönderildiğinden değil.

Benzer bir şeyi de Yılmaz için söylemek gerekir. Bir alan budur: Yılmaz Güney, Kürt’tür, Kürtlüğünün bilincindedir, ama Kürt ulusunun ezilen bir ulus olduğunu, sömürge koşullarında yaşadığını dile getirebilecek duruma ancak zamanla gelmiştir.

Bu bakımdan “Yol”un beş ev izincisinden birinin köyüne yaklaştığında filmde olan bir şey çok dikkat çekicidir. Ben “Yol”un her dilde ve muhtemelen çok sayıda kopyasını doğaldır ki izlemedim. İzlediğim Cannes Festivali jürisi ve seyircisinin de izlediği Fransızca alt yazılı versiyondu. Bu versiyonda söz konusu izinli kişi köyüne yaklaşırken ekranda bir yazı belirir. “Le Kurdistan du nord”. Yani “Kuzey Kürdistan”. Aman efendim, nasıl bir yaygara, nasıl büyük bir skandal olmuş atmosferi. O zamanlar Türkiye’nin ve Türklerin bile bugünkünden daha geri olduğunu söylersek, bazı Kürt hevallerimiz şaşkına dönecektir mutlaka: “Bugünkünden geri nasıl olunur?” İşte böyle olunur: “Kürdistan” sözcüğünü görünce kırmızı görmüş boğa haline dönüşmek.

Yılmaz buraya 1981-82’de gelmişti. Doğa ona çok az zaman bıraktığında. Öldüğünde tarihler 9 Eylül’ü gösteriyordu. O günden sadece 25 gün önce Şemdinli ve Eruh’taki askeri birlikler Mahsum Korkmaz (Agit) komutasında silahlı saldırıya uğramışlardı. Yılmaz bunu gördükten sonra yalnız 25 gün yaşadı. Bilini nasıldı, koşulları nasıldı, baskını duydu mu, nasıl hissetti bütün bunları bilmiyoruz.

Bildiğimiz tek bir şey var: Yılmaz Kürt halkının mücadelesinin yükseliş dönemini yaşasaydı, muhtemelen içinden ya da belki dışından buna destek olacaktı. Her halükârda, hareket içindeki komünist, devrimci akımlara destek vermiş olacaktı.

Lumpenlik eleştirisi

Yılmaz Güney’in “lumpenliği” çok eleştirilmiştir. Silah düşkünlüğü, kabadayılığı, kavgacılığı, en sonunda işlediği cinayet, kadınlara karşı maço tavrı, külhanbeyi üslubu ve daha neler neler. Kimi bunları bir aydına yakışmaz diye eleştirir. Kimi komüniste yakışmaz diye.

Ben Yılmaz Güney’le tanışma onuruna erişmedim. Kişisel hayatının ayrıntılarını bilemem. Yukarıda söylenenlerin içinde bir doğru olabilir. Yaygın olarak anlatılanlara, yazılanlara bakacak olursak bu eleştirilerde ciddi bir haklılık payı olduğunu düşündürecek belirtiler vardır.

Ne var ki, eleştiriciler insana ne bir Marksist gibi diyalektik çerçeve içinde, ne de gelişme teorisinin kalıpları çerçevesinde bakıyor. Bir hayatın çok farklı evrelerindeki bir dizi davranış ardı ardına diziliyor. Bunların hangisinin hangi aşamada yaşandığı, neyin neyi izlediği, neyin neyin yerini aldığı bile araştırılmıyor. Soyut, metafizik yöntemle düşünülmüş, genelgeçer, basmakalıp değerlendirmeler.

Yukarıda Yılmaz’ın bütün aklı başında komünistler gibi zamanla kendi hatalarından çok şey öğrendiğini belirtmiştik. Özel örnek olarak iki noktaya değindik: Birincisi, komünist bir devrimci olarak aşama aşama pratiğe dönüşüyle, ikincisi ise Kürt ulusunun ezilmesinin bilincine adım adım ulaşmasıyla ilgilidir. Aynı şeyi, bu alanda, yani sözde lumpenliği, maçoluğu vb. alanında da görebiliyoruz.

Yukarıda sözü edilen bütün kusurların Yılmaz’da olduğunu bir an için varsayalım. Bunlar arasında bulunan maçoluğa özel olarak eğilelim. Yılmaz Güney’in kadınlara karşı tavrı kendisinin ve ailesinin tarihçesi aracılığıyla belirlenmiştir kuşkusuz. Bunun sonucu olarak bir dizi ağır şekilde eleştirilecek davranışlarını karşımıza alabiliriz. Ama hayatının ilerleyen aşamalarında Yılmaz’ın nasıl gelişmekte olduğunu izlemek zorundayız, nelerle hesaplaşıp neleri aynı bıraktığını belirlemek zorundayız.

Bunu çeşitli yollarla yapmak mümkündür. Ama en baştan anlamaya çalışarak. Yılmaz, son filmlerinden en az üçünde kadınları ön plana doğru sevk etmiştir. Bunlardan “Sürü” ve “Yol”daki değinmeler çarpıcıdır.

“Sürü”de gelin (Melike Demirağ) hiç konuşmaz. Kapasitesini mi yitirmiştir, darılmış mıdır, esas neden nedir bilemeyiz. Ama bildiğimiz Kürt kadını dünya ile iletişimini yitirmiştir. Burada Kürt kadınının büyük ezilmişliğine karşı protestosunu hissetmemek mümkün değildir. Buradaki durum belki de Fatih Akın’ın bu sıralarda Venedik’te gösterime giren ve Ermeni soykırımını gösteren “Kesik” adlı filminde Ermeni baş karakterinin soykırımdan payını dilsiz bırakılmak olarak sunmuş. Belki “Sürü”den esinlenme.

 “Sürü”de durum çok geneldir. “Yol” daha da ileri gider. Baş kahramanın (Tarık Akan) eşinin, kendisi hapisteyken onu aldattığına dair kuşkular yaygındır. Dolayısıyla, Akan’ın oynadığı karaktere aile meclisinde ikisinin dağlık yöre üzerinden yapacağı yolculuk esnasında eşini öldürme görevi verilir. Akan’ın karakteri bundan son anda vazgeçmek isteyecektir, ama artık çok geçtir. Filmin son sahnesi, bir Türk filminde görülmeyecek bir put kırıcılık içerir: Baş kahraman, bir erkek, hüngür hüngür ağlamaktadır.

Bu mu maçoluk? Bu bir hayata özeleştiri olarak okunmalıdır!

Evren yenemedi, kanser susturdu

Yılmaz değişiyordu. Önemli olan da buydu. 1990 yılı geldiğinde daha farklı bir yere gelmiş olacaktı. 2010 yılında bambaşka bir yerde. Ama kanser onu aramızdan aldı. 47 yaş gibi, genç sayılacak bir yaşta Père Lachaise mezarlığına gömüldü.

Tıpkı Ahmet Kaya gibi.

Hayır, paylaştıkları tek özellik, her ikisinin de o mezarlıkta yatıyor olmaları değildir. Onları bir başka şey birleştiriyor: benzer siyasi baskılar sonucunda aynı şehirde hasta oldular ve kalpleri ve beyinleri durdu.

Yılmaz 47 yaşında öldü dedik. Rosa Luxemburg ve Karl Liebknecht ile aynı yaşta. Anısı onlarınki gibi aziz olsun.

Ne güzel yakışmışsın a güzel devrimcimiz, Komünarların yanına!