Sinemanın devrimci şairi çirkin kral yaşıyor!

Kürt/Türk sinemasının büyük ismi, yönetmen, senarist, oyuncu, yazar ve hepsiyle birlikte hepsinden önemlisi devrimci Yılmaz Güney öleli tam 28 sene oldu. Ama onun filmleri, senaryoları, öyküleri, yarattığı/canlandırdığı karakterleri ve son nefesine kadar ödün vermediği devrimci sanat anlayışı dipdiri duruyor.

 

“O da herkes gibi geldi dünyaya

Kapkara bir üçgenden kapkara bir kare

Ne yazıldı üstüne o kazılacak

Kandan davalar, davadan kanlar

Mahpuslar azatlar azaplar

Voltalar votkalar smitvetsonlar

Curalar bakaralar aşklar kırık yitik Kale’ler

Çocuklar çocuklar halklar haklar (…)” -Can Yücel-

Can Yücel’in yukarıdaki dizelerde şahane ifadelerle anlattığı Kürt/Türk sinemasının büyük ismi, yönetmen, senarist, oyuncu, yazar ve hepsiyle birlikte hepsinden önemlisi devrimci Yılmaz Güney öleli tam 28 sene oldu. Ama onun filmleri, senaryoları, öyküleri, yarattığı/canlandırdığı karakterleri ve son nefesine kadar ödün vermediği devrimci sanat anlayışı dipdiri duruyor. Hem de; özel olarak sinemayı, genel olarak ise sanatı burjuvazinin piyasacı sularında yürüten sağlı, “sol”lu sanatçı/oyuncu müsveddelerine inat. Güney’in bu coğrafyada öylesine sağlam bir yeri var ki; bugün bile yüzbinlerce emekçinin, yoksul köylünün, ezilenin içini hâlâ titretmeye, milyonlarca Kürdün göğsünü kabartmaya devam ediyor. O, 47 yıl süren uzun sayılamayacak yaşamı boyunca gündelik yaşamın çarkları içinde an be an ömrünü tüketen sıradan insanların, işçi sınıfının, emekçilerin, topraksız köylülerin, ayaktakımının, rençberlerin, arabacıların, mahkûmların, sokak çocuklarının, “tutunamayan”ların yaşamına ayna tutmuştu. İçinden geldiği toplumu; güzelliği ve çirkinliği, dostluğu ve kalleşliği, yoksulluğu ve zenginliği, alçaklığı ve yüceliği, velhasıl bütün çelişkileri ile yansıtmış, ama bunu yaparken de hep işçilerin, yoksulların, ezilenlerin gözüyle bakmıştı. Bu bakışı şöyle ifade ediyor Nisan 1977’de Kayseri Cezaevi’nde doğum günü vesilesiyle komün arkadaşlarına yaptığı konuşmada: 

“Kimin saflarında olacağız? Hangi safları seçersek seçelim, seçtiğimiz saflar bize çeşitli görevler yükler. Bu görevlerin yerine getirilmesi, bizi sınıfsal değerlere göre adlandırır. Ya ezilen halkların ve sınıfların fedakâr, yiğit, bilinçli, unutulmaz savaşçıları olarak, bilinen-bilinmeyen kahramanları olarak tarihe geçeriz… Ya da halk düşmanları olarak, nefretle anılarak tarihin kara sayfalarına, tarihin çöplüğüne.” (Vurgular bana ait-.Ş.R.-)

Yoksulluk ve emekçilikten gelen, mahpuslarla sürgünlerle geçen, mücadele ve trajedi dolu bir yaşamın kısa özeti: bu dünyayı yoksulların, yoksunların ve ezilenlerin dünyası kılmanın sinema/sanat cephesindeki “yılmaz” mücadelesi.

Güney, oyunları ile, filmleri ile,  senaryoları ile, oyunculuğu ile hep aynı şeyin peşindedir. Anlattığı hikâyeler üzerinden dönemin toplumsal sorunlarına, sistemin çelişkilerine, adaletsizliklere, önyargılara,  feodal sınırlara,  engellemelere, burjuva ahlâkına ve kültürüne neşter vurmak, kişisel gibi görünen en küçük soruna bile toplumcu gerçekçi bir mercekle yaklaşmak ve her seferinde bir biçimde topluma geleceğe ilişkin taşıdığı “umut”u aşılamak. Sinemayı kitlelerin eğlenme ve hoşça vakit geçirme aracı olmaktan çıkarıp, onları sinema yoluyla Nâzım’ın ifadesiyle “büyük insanlığın” acıları, sevinçleri, sorunları, çileleri, aşkları, arkadaşlıkları, dramları, mutlulukları, sarhoşlukları, çıldırmışlıkları ile, meyhaneleri, hapishaneleri, duvarları ve dikenli telleri ile,  yaşamın ta kendisi ile yüzleştirmek! Bu anlatım biçiminin tanımını, İtalyan yeni gerçekçilik akımının öncüsü büyük yönetmen De Sica şöyle yapmıştır:

“Olağan hayatın masum portresi, izleyicilerin dünya görüşlerini değiştirme ve onu nasıl daha iyiye değiştirebilmeyi anlamalarında esinlenmeleri için yeterince güçlü olmalıdır.”

Güney, son derece gelişkin estetik bilinci, olağanüstü hümanist sezgisi, sarsılmaz sosyalist dünya görüşü ve içkin enternasyonalizm duygusu ile anlattığı en küçük öyküyü dahi, evrensel sinema dili ile dünyanın her yerinde gerçekleşmiş ya da gerçekleşebilecek bir olay gibi anlatır, gösterir. Onu bütün dünya sinemasının unutulmazları arasına sokan da işte tam bu özelliğidir. “Duvar” filmini izlerken, anlatılanların pekâlâ Brezilya’da, ya da Sri Lanka’da yaşanmış, ya da yaşanmakta olduğuna, “Sürü”yü izlerken pekâlâ İran’da, Hindistan’da ya da Ermenistan’da geçtiğini, “Yol”da anlatılanların belki Irak, belki de Mozambik’te yaşandığını düşünebilirsiniz. Yılmaz Güney’in politik bilincinin ve enternasyonalizminin en berrak örneği ise “Sürü” filminin İngiltere"deki gösterimine gönderdiği mesajda açığa çıkar: 

“Sürü, en ilkel koşullarda en zor şartlar altında bile, devrimci-demokrat bir sinema adamının isyan dolu çığlığını ve içten ağıtını sizlere ulaştırıyor. Bu ses ezilen halkımın onurlu sesidir. Bu ses, her şeye rağmen baskılara karşı direnişin, yasaklara engellere meydan okumanın yiğit sesidir.(…)Dünyanın hangi köşesinde olursa olsun, halklar üzerinde anti-demokratik baskılar varsa, insan hakları ayaklar altındaysa, bu sadece o acıları yaşayan halklarının değil, aynı zamanda dünya demokratlarının da sorunudur. (…) Fiziki olarak aranızda olamayacağım, ama sesimi ve isyan dolu yüreğimin çırpıntılarını duyacağınıza inanıyorum. Şivan ve Berivan halkımın acılarını size ve İngiliz halkına anlatacaktır” (Vurgu bana ait-Ş.R.-) 

Yılmaz Güney’in sanatı ve kimliği onlarca, yüzlerce sinemacıya, sanatçıya ilham kaynağı oldu ve olmaya devam etmektedir. Yılmaz Güney,  eleştirmen Hasan Bülent Kahraman’ın söyleyişiyle, Türkiye Sineması’nda “epik” oluşturabilmiş tek yönetmendir. Bugün birçok sinema eleştirmeni onun sinemasını yerelden evrensele uzanan bir sinema dili oluşturması bağlamında Avrupa’nın en önemli akımlarından “Yeni Gerçekçilik” akımının paralelinde bir noktada durduğu tespitini yapar ve Türkiye Sineması’nda son derece özgün bir konumda olduğunu söyler. “Yeni Gerçekçilik” akımının en önemli yönetmenlerinden Vittorio De Sica’nın “Bisiklet Hırsızları” filmine olan benzerliğiyle dikkati çeken “Umut” (1970), Türkiye Sineması’nda yepyeni bir dönemin başlangıcı kabul edilir. 1968 yapımı “Seyit Han”(“Toprağın Gelini”) filmi ise “Umut”un “ana”sı sayılabilir. Güney’den önce de Türkiye Sineması’nda gerçekçi ve toplumsal sorunları irdeleyen önemli filmler yapılmıştı. (Bunlar arasından özellikle Metin Erksan’ın “Susuz Yaz”ı ve Ö.Lütfi Akad’ın filmleri sayılabilir.) Ancak “Umut”, “mutlu son”lara son vermesi ile,  yoksullar, ezilenler için yaşamın trajikliğinin sıradan oluşunu ve çarpıcılığını sergilemesi ve nihayet son derece estetik ve örtük bir altmotifle seyirciyi bir muhakemeye/ dönüşüme, değişime yönlendirmesi ile sinemada adeta devrim yaratmıştır.

Güney sanatındaki dönüşümcü, devrimci çizgiyi, çıktığı topraklara, işçi sınıfının ve emekçi halkının mücadelesine bağlılığını ise şu sözleriyle ifade eder:

“Devrimci sanatçı, devrimci tabiatı gereği militandır, yenileştirici ve değiştiricidir. Toplumsal kurtuluş mücadelesinden ayrı düşünülemez... Devrimci mücadeleye organik bir biçimde bağlı olmalıdır. Bu nedenle, devrimci bir sanatçı, o ülkenin devrimci mücadelesinin hedefleri ve görevleri doğrultusunda görevlerle yüklüdür. O her şeyden önce bir devrimcidir, militandır, sanatı devrimin bir aracıdır, bir silahıdır.” (Vurgu bana ait-Ş.R.-) 

Yılmaz Güney’in gerçek anlamda muhalif ve alternatif sanatçı/sinemacı kimliğini bütünsel olarak kavramak için Wim Wenders’in “Chambre 666”/ “666 Numaralı Oda” adlı kısa filminde Jean-Luc Godard, R.W. Fassbinder, Steven Spielberg gibi dünyaca ünlü yönetmenlerle birlikte kendisine de sorduğu “Sinema giderek ölü bir dil, şimdiden düşüşe geçmiş bir sanat haline mi geliyor?” sorusuna verdiği cevaba bakmak gerek.

“(...) Genç bir sinemacı, kapitalist yapımcılarla çalışmaya başladığı anda bağımsızlığı elinden alınır. Ona belli parametreler verilir ve umut vaad etmeyi sürdürmek yerine, sinemanın düşüşünün bir parçası haline gelir. Trajedi işte buradadır; sanatçının ve sinemanın trajedisi.”

Yoksulların “Umut”u, Burjuvazinin ve Onun Kültürünün Amansız Düşmanı

Güney’in sinema dilinin gerçeği, gerçekliği yalın bir dille, yarı belgesel bir tarzda ve son derece sarsıcı bir biçimde işlemesi ve sonucunda yaşanan trajedilerin “kader” değil,  sistemin dayattığı kötü yaşam koşullarının ve çarpık toplumsal ilişkilerin sonucu olduğu ve hepsinden önemlisi izleyenlerde yarattığı “bu koşullar değiştirilebilir” duygusu en can alıcı özelliğidir. Güney’i hem burjuva sinemacılarının hedefi,  hem de bütün sistem taraftarı ve bekçilerinin düşmanı yapan özelliği ise tam da budur. Ölmeden kısa bir süre önce ise düşmanlarına şöyle seslenir, hatta bütün devrimci öfkesiyle haykırır Güney:

“Baylar, korkunuzu, telaşınızı anlıyoruz. Bugün otlandığınız toprakları, fabrikaları,  madenleri korumak için her türlü vahşete hazırsınız. Ama bilmelisiniz ki, korkunun ecele faydası yoktur ve hiçbir vahşet bizi haklı davamızdan caydıramayacaktır. Sizi, kendi yarattığınız sosyal-siyasal çelişmeler içinde, döktüğünüz ve dökeceğiniz kanlar içinde boğacağız. Bizim ülkemize dönme hem de zaferle dönme umudumuz ve güvenimiz vardır. Ama sizler bir gün kaçacak ve bir daha dönemeyeceksiniz. Beyaz Ruslar’a bakın, Kral Faruk’a, Şah’a, Somoza’ya bakın ve halkın geleceğini görün.” (Vurgu bana ait-Ş.R.)

Yılmaz Güney’in sineması ve bizzat kendisi umuttur, Nâzım’ın deyişiyle  “gelecek güzel günlere”, “ekmek, gül ve hürriyet günlerine”, “yarin yanağından gayri her şeyde ve her yerde hep beraber diyebilme”ye duyulan umudun kendisidir.

Onun hümanizmini ve bir insan olarak en önemli özelliklerinden biri olan alçakgönüllülüğünü Ankara Kapalı Cezaevi'ndeyken yazdığı  “Soba, Pencere Camı ve Ekmek istiyoruz” adlı romanından uyarladığı ve Fransa'da çektiği, bugün Türkiye sinemasının kilometre taşlarından biri olarak kabul edilen “Duvar” filmi için söyledikleri yansıtır:

“Bu filmde anlatılanlar, yaşanmış olayların, yeniden harmanlanmasıdır. Onlar, kan, ateş ve gözyaşı içinde, duvarların karanlığında ışığı ve suyu aramışlardı... Bu filmi onlara, el yordamı ile ışığı ve suyu arayan küçük arkadaşlarıma adıyorum.”

9 Eylül 1984'de ölmeden kısa bir süre önce, “Üşüyorum, üstüme Père Lachaise'deki Komünarların yorganını örtün” diyen Güney, şimdi istediği yerde, adını 1871 Paris Komüncülerinin ünlü isyancılarının kurşuna dizildiği yerden alan “Kahramanlar Mezarlığı” “Pere Lachez”’de, yanında tarihin ilk komünarlarıyla, Ahmet Kaya’yla, Oscar Wilde’la, Yves Montand’la, Simone Signoret’yle, Jim Morrison’la yan yana yatıyor. Ama onu görmek, hissetmek isteyenler Çukurova’da, Kürdistan’da, Mezopotamya’da, Anadolu’da, işçi sınıfının, emekçilerin, yoksul köylülerin, ezilen halkların yaşadığı mahalleleri, evleri,  mezraları, çadırları, sokakları, tarlaları dolaşsın. Adana’da Dağlıoğlu Mahallesi’nde Hamit’in kahvesine, Yumurtalık’ta ırgat Hacer’in çadırına, Narlıca’da Tekel işçisi Cengiz’in odasına, Havuzlubahçe’de tarım işçileri Nurhan’ın, Gülhan’ın, Meliha’nın evine, Sason’da Seyfettin’in mağaradan bozma ocağına gitsin!

Oralarda karşılarına çıkan her Yılmaz Güney fotoğrafında, arka fonda gizlenmiş “Yol”un ödül törenindeki sıkılı yumruğunu ve o yumruğun içindeki damarlarda Arabacı Cabbar’ı, Şivan’ı, Berivan’ı, Apê Musa’yı, De Sica’yı, Frida Kahlo’yu, Walter Benjamin’i, Federico Garcia Lorca’yı, Mayakovski’yi, Nâzım Hikmet’i, Ruhi Su’yu, Deniz Gezmiş’i, Mahir Çayan’ı, Che Guevara’yı, Rosa Luxemburg’u, Lev Trotskiy’i, olağanüstü ve sıradan insani heybetleri ve coşkularıyla gelecek güzel günler için can vermiş bütün “kahraman”ları, “büyük insanlığın” umudunu görecektir. Tam o sırada da, İrlanda’dan, Mozambik’ten, Filistin’den, “Dört Parça”dan, Küba’dan, Tamil’den esen ılık ama hırçın rüzgâr, “Sürü”deki Kürt çocuğunun kemanıyla çaldığı ezginin eşliğinde “Çirkin Kral”ın, devrimci romantizmin abidelerinden biri olan şu muazzam sözlerini kulaklarına fısıldayacaktır:

“…Savaş henüz bitmiş değil, ben bitmiş değilim. Savaşı benim yoksul çocuklarım, onların yoksul ve onurlu ve yiğit babaları, yiğit anaları, yiğit bacıları kazanmalı. Savaşı yoksul serçeler, kırlangıç kuşları, mine çiçekleri kazanmalı: şebboylar ve hercai menekşeler kazanmalı.”